|
2003г. Игорь Полуяхтов Форма:
Треугольник. Цвет: Зеленый. Научно-популярный журнал «Организация» №4 (13)
Вместо идеологии с самого начала были заземленные идеалы, формулирующиеся достаточно просто — мир и любовь(1). Например, в исследовании Т. Щепанской, название которого значится в нашем начале, вопрос, прежде всего, поставлен — о самоопределении на основе первоначального отрицания. Внеобщественная, неформальная, хиппи-йиппи-панковская Система сложилась не как политическая партия, не как религиозная секта, не как общественная организация. В общем, подыскивается типичный пример лиминальной(2) (стоящей на пороге двух культур) личности, «подвешенной» между позиций. Ее исследование осуществилось «в зоне соприкосновения двух реальностей: знаковой и социальной. Там идеальная реальность знака переходит в материальную жизнь, воплощаясь в действия. Главное, на чем сосредоточено наше внимание, — действие, реакция на символ. Здесь сходятся интересы семиотики, с одной стороны, и социальных наук — с другой. Эта третья реальность — зона перехода знакового в социальное — неуловима в рамках только социологии или только семиотики. Имеет место исследование в полном смысле этнографическое. Методы этнографии, выработанные в связи с изучением ритуала, оказываются хорошо работающими в этой переходной зоне: собственно говоря, ритуал и есть процесс считывания информации с «картины мира» — промежуточная ступень ее актуализации… Специфика только в выборе сообщества: не племя, не деревенская община, а городская тусовка»(3) — как «высшая форма жизни»(4). Здесь и выделяется лиминально-маргинальная личность, способная войти в Систему или воссоздать Систему в отдельно взятом регионе. Нам выдалось отдельно взять Алма-Ату, в свою очередь, взятую с двух концов Российской Федерации — со стороны столичных Москвы и Петербурга и со стороны «продвинутых» сибирских городов, в нашем случае, Ангарска. Из самой Сибири в Питер, а из Питера в Алма-Ату в 1988-м начал личное движение художник из трансвангардной, возможно, неофовистской группы «Пятое Дыхание» Владимир Г. Петухов-Аксиненко. В связи с этим приснопамятным фактом, с тех пор «у нас в деревне каждый пятый индуист»(5), то есть в Системе каждый новый «промежуточный» считал себя художником, среди друзей был известен как художник — а работал сторожем или сантехником. Поэт — дворник, философ — БОМЖ. «Статус в собственных глазах не совпадает со статусом в глазах общества; принимаемые нормы и ценности — иные, чем предписаны обществом»(6), были предписаны советским социалистическим, «сталинским», затем «оттепельным», «застойно-брежневским» и «перестроечным» обществом (времена всегда одинаковые - народная мудрость - прим. hippy.ru). Сантехником и оформителем вошел в свой послеармейский и предтюремный период (в «горбачевский», в предкапиталистический, но уже в иных предчувствиях трудящийся) социум Абликим И. Акмуллаев. В результате его сантехнических усердий подвальное пространство, предваряющее рабочую каптерку в банном комплексе «Арасан», превратилось в картинную галерею. Вынужденным долгом Абликима перед обществом и поддержанием собственного материального тела была сантехслужба, на которую попал он под влиянием сантехника-поэта Юрия В. Леонова. Сантехники ассоциируются с характерным пребыванием вне социальных положений, над обычным служащим, трудящимся, над «привычным» обществом и интеллигенцией, а конкретнее, подо всем этим, то есть в подвалах, а значит, в «underground». Научное мнение относит Систему к этнографическому «подполью». Вот как обрисовал свое мнение, истоки своего становления, свой контекст самостийный художник Абликим прежде чем нарисовать «Зеленый Треугольник» как предмет казахстанского культового авангарда и излагаемой культурологии сейчас, через 20 лет: «В 1982 году, когда мне было 17 лет, я был знаком с Полуяхтовым. Тогда он занимался языками и английской литературой, в то время как меня занимали психоделические элементы. Но я был хорошим слушателем и вечерами из своих «подвалов» попадал в его элитарность… Тогда за мною шла толпа, и из меня хотели сделать главного комсюка, но в итоге я оторвался. Была такая тусовка: Миша Одношивкин, или попросту Майкл (спец по киноаппаратуре), Юра Леонов, крупный меломан и хип. Он брал у Пита пласты. Пит — это шиваит и предшественник Петухова. Тогда он… работал в ДХВ. В то время в подвале ДХВ и Союза художников собиралась хиппующая тусовка… Так мы и познакомились. Короче, если взять «систему» в городе, то ее ядро было у Пита. Еще в 70-х к нему автостопом приезжали хиппари из Питера и Москвы»(7). Вот так круг постсоветского бытия неформально продолжился, традиционно замкнулся и символически превратился в треугольник. Именно эта зеленая фигура, создавшая название авангардистской группе молодых творцов, объединяет три источника и три составных части этой живописи, этого выставочного подвижничества. Три ипостаси сформировали феномен и перформанс Треугольника. Один его угол заострен происхождением творчества из самой онтологии хиппующей Системы. Второй угол указывает на традиции искусства и объединяющей культурной медиации вообще. И третий угол — причем краеугольный — это сподобившийся к «Христову дню» андерграунда арт-менеджмент (в нашем случае, это молодежная коммерческая фирма при Обкоме комсомола). В центре Треугольника, который всюду и нигде, и существует Базовая личность с ее Системною триадой: свобода — любовь — духовность. Из-за обилия англоязычности в терминах и поголовном влиянии всего английского невольно припоминается указание на движение с целью самоидентификации по «английскому пути» в президентской программе «Казахстан: 2030». Комментарий (прежде всего, цитаты из воспоминаний о личной самоидентификации Абликима) нужно начать с того наблюдения, как все смешалось в начале судьбы: и ВЛКСМ, в котором еще школьником, «комсюком», пипл ощутил свою способность к лидерству; и меломаниакальное отношение к психоделическому року, к Pink Floyd, Can и Jimmy Hendrix, например; и любопытная внимательность к научно-гуманитарным наблюдениям истории мировой, в особенности западной (Англии и США) культуры. Тут и моя филология, то есть «элитарный» статус, просвещенческая роль многоуважаемого Абликимом и другими собратьями по дисколлеционированию И. Б. Полуяхтова, вашего покорного автора. И особый пиетет к хипу Питу — Петру Л. Кривощекову, сыну алматинского поэта о Великой Отечественной, члену Союза писателей КазССР Леонида Кривощекова. Типичен для системного пипла конфликт поколений, и Пит с юности протестовал против отеческого официоза, комчванства и партийности вообще; он удалился от родни в сторону рок-музыки, психоделии, «волосатого мира» хиппианства и всесоюзной наркотической культуры, которая немыслима без плантаций марихуаны близ станции Чу. Пит имел большую музыкальную коллекцию, включавшую такие имена, без знания которых ныне и назвать себя культурным человеком невозможно. Он говорил со мною лично о своих писательских попытках; в Москве я найтал у него на флэту, он радушно вписывал меня, хотя я не ширялся, не торчал и никогда не был предельно удринчен. Он сгорел в доме его жены, в Немчиновке. И многие хипы вышли из бытия насильно со стороны судьбы — кто замерз в горах, кто утонул, кто вышел из дому и не вернулся (стихии забрали их). Но коллекция Пита доступна была многим, правда, избранным им и действительно творческим людям. Т. Щепанская обратила внимание на Путь Лидера в Системе, на автономизацию воспроизводства лидерства в прихиппованных сообществах. Тот же «Пинк Флойд», именем которого Акмуллаев подписывается в гражданском паспорте, фигурирует в примере к роли лидера в «Символике молодежной субкультуры». «Можно привести пример с Дессом, — пишет автор. «Я давно слышал о Дессе, — рассказывал мне один пионер(8)… Десс к тому времени уже олдовый(9), известен среди волосатых. Он пришел на Открытие Треугольника(10) и познакомился там сразу с несколькими пионерами, пригласил их приходить к себе. У него собираются обычно по выходным, слушают музыку, особенно Десс любит «Пинк Флойд». Такое собрание называется «флэтовая тусовка»… Типичный пример образования ядерной группировки… Связь с групповым лидером становится базой для вхождения в Системную среду»(11). Но такого рода знакомство с лидером, одного упоминания имени которого уже достаточно для сближения с другими, еще не является собственно группой, как не являются группой дискоманы, битломаны или «металлисты». Тусовка назначает сейшн, посвященный чаще прослушиванию культовой рок-музыки, чтению стихов, совместной живописи и, главное, организации совместных художественных выставок(12). Аналогичный и бесконечный интерес к рок-музыке, к «высокому» року объединил в группу под названием «Зеленый Треугольник» ее главных, активнейших пиплов, художников — увлеченных не столько авторитетами собственно живописи, а именно, как показала история, авторитетам Pink Floyd. К тому же, на обложке самой известной пластинки британского квартета — «Темная Сторона Луны» — изображен треугольник: призма, преломляющая и расщепляющая луч белого света на семь составляющих цветов спектра. Еще один треугольник среди множества призм, пирамид, трехгранников. Может быть, первым из влиятельных художников, мотивы которого воспроизвел Абликим на стене своей квартиры, стал Gerald Scarfe, оформивший еще более известный концерт и альбом Pink Floyd «Стена». Выполнив оформительскую работу на стене холла детской онкологической больницы, объединенные художники получили в качестве гонорара возможность поехать в Москву на единственный в России пятиконцертный визит этой великой рок-группы. По поручению коммерческой фирмы «Искер» при бывшем Обкоме комсомола я поехал под спорткомплекс «Олимпийский» за билетами на все пять действ. «Пик пел свои старые песни, — вспоминает начинающий художник. — Там в «Олимпийском» было грандиозное шоу. Было ощущение, что в воздухе вдруг появляется вода, которая фантомно возникла из скрещенных лучей прожекторов. Все было похоже на галлюцинации. Вдруг с одного конца «Олимпийского» на другой вылетала койка с лежащим на ней большим (больничная койка с больным — И. П.) человеком, которая потом, в конце, всей силой ударялась о стену и, взрываясь, исчезала в огне»(13). Это то самое, что обладало глобальным влиянием, и тем самым, что не было никакого культурного смысла преодолевать. Но был просто всеохватный, экзистенциальный смысл выразить себя, переполненного артефактами влияния именно в этот момент явившегося к нам, в наш контекст (пусть не в полном составе, но «живьем») Пинк Флойда. Именно здесь, в Алма-Ате фирма «Искер» способствовала выходу в свет моих книжек с переводами стихов из альбомов Пинк Флойд, Битлз, Роллинг Стоунз. Именно здесь было переведено и прокомментировано полное собрание их песен для объемных книг в Москве. Здесь графика близких к «Треугольнику» художников стала иллюстрацией к рок-поэзии. Все бы нарко-меломанией и кончилось перед обывательством, Системой и автостопом в обратную сторону, но… Другой краеугольный лидер: Петухов. Он связан с контекстом формирующей начало перемен в Системе через «артистические» галлюциногены и прочие атрибуты наркотической культуры. И если не проявлять ханжеской морали, следует признать не менее колоссальное и вполне органичное влияние и марихуаны и морфиновых уторчек. «Как-то Пит был в Ангарске и увидел там Володю, плотно зависшего на игле». Так авторитет Кривощеков нашел авторитета Петухова. «Он был в ужасном состоянии. Вот Пит ему и сказал, чтобы вылечиться, тебе надо приехать в Алма-Ату и сходить в горы, и он приехал и остался. Про него можно говорить бесконечно». Он влюбился в одну из центральных, самых изящных и эпатажных фигур «Зеленого Треугольника»: в поэтессу, художницу и архитектора Сауле Сулейменову. Мы с ним сразу стали большими друзьями, соавторами фильма «Аббревиатура», в котором засветились лица и сами работы всех вошедших в группу художников. Сауле читала, как на айтысе, для меня, для фильма свои пронзительной лиричности стихи:
Средства на этот наш длинный фильм были испрошены и тут же получены в упомянутом приобкомовском «ЦентрДосуге», МКФ «Искер», а именно мне как местному продюсеру, товарищами М. Иманбековым и В. Грановским были вручены камера, штатив, свет и средства. Параллельно зимой 1989 года фирмой, выход на которую организовала тогда художница Санобар Атаханова, был снят зал Музея геологии для экспозиции «Зеленого Треугольника» под названием «Андерграунд». Геология открыла выход из «подвалов», маргинального «подземелья» для «локального авангарда». Начало поверхностных перемен состоялось, началось движение молодых грунтов и пошел выход вверх, выдача картин и объектных композиций на гора. Тем же летом 1989 года обкомовские и молодежно-коммерческие арт-менеджеры с той же «оригинальной» целью дохода и имиджа продвинутых — от экспозиции и продажи художественных работ группы, возможно, даже от проката фильма — организовали выставку на два квартала ближе к центру, в Государственном Музее Книги. Ее посетило немало людей: интерес к авангарду (или, может быть, пост- или трансавангарду) усилился. Союз художников предложил группе участвовать в республиканской выставке, обозванной как «Перекресток — нетрадиционные поиски в искусстве». Таким образом, прошли три экспозиции традиционного, «классического» «Зеленого Треугольника», тогда же получившего премию за эти самые нетрадиционные поиски. Потом — благотворительная акция в онкологии, потом — Пинк Флойд в Москве. Треугольник замкнулся на этих трех углах — трех выставках независимых художников. Конечно, история распорядилась так, что через два года, в 1991-м, состоялись две их выставки: в Союзе архитекторов и в рок-клубе «Рухани». Позднейшие экспозиции — «Обратная сторона картин», Республиканская молодежная в Музее Искусств им. А. Кастеева, в выставочном зале на Охте (Санкт-Петербург), «Вторжение в Красный зал», «Жигер»… представляли лишь самые яркие осколки «Треугольника». Так прошло «Треугольное Время»(14). И все стало по своим углам. Когда «возмутители спокойствия «Зеленые треугольники» стали легендой… художники андерграунда, о которых говорили, что они не умеют рисовать, всплыли на поверхность и стали сливками культурного коктейля из социума, являясь одними из самых покупаемых авторов Казахстана, получая всякие премии: международные, республиканские, вручаемые лично президентом государства… но они все равно сохранили верность идеалам авангардистов-первооткрывателей»(15), снова приходит время собрать культурологические, эстетические и чисто этнографические камни — зеленые осколки треугольной формы. «Игрой были пронизаны все составляющие пространства»(16), в котором покоятся эти осколки. В первом нижнем углу суть Система. Системный теоретик Боб-Художник говорил, что Система строит «культуру на фундаменте детскости», но сохраняется традиция, в том числе инициации, «прописки», причем с уголовным оттенком самопостановки вне и даже против обыденного общества. Сообществам присуща универсальная триада, и так выводится формула триады». «Триада — это три горизонтальных слоя, существующих в Системе, это также триада основных функций; это три типа интерпретаций символики, три «внутренних» ключа (т. е. с помощью которых считывается информация внутри сообщества, а есть еще «внешний» ключ, которым считывают информацию внешние наблюдатели, чужие) и соответственно три структуры, которые разворачиваются в результате прочтения»(17). Непринадлежность человека к довлеющей, царящей культуре и обществу делает его либо нетворческим изгоем, либо наоборот — креативным деятелем искусств, причем столь авангардных и формальных, сколь позволяет его врожденный эстетический вкус. Побуждение к творчеству и слиянию с группой единомышленников сопровождается системой символов. Образы одиночества делают сотворца актуальной группы «своим»: с ощущением заброшенности, несчастья, отверженности — и взаимного, ответного отрицания отвергающего. Символ смерти. Сленг фиксирует самоубийство наряду с другими проявлениями типично Системного образа жизни: кинуться — покончить с собой, покоцать вены. Шрамы от порезов бритвой на запястьях, предплечьях, где угодно, воспринимаются пиплами с уважением. Выпад из социального статуса связан и с символами сумасшествия: крейзи, крейза, шизануться, погнать, крыша поехала, колпак снесло. Поговорка «Не хочу учиться, а хочу лечиться» (в психиатрии). Само психоделическое творчество говорит за себя и кричит о непринадлежности к «нормальному» обществу обывателей и официоза. Цивильное, стремное общество нужно «растормошить», растормозить, разморозить, размозжить. Уголовные символы, криминал и наркомания, сленг из «неподзаконных» субкультур: упоминание ханки, травки (марихуаны), колес (транков, таблеток), машин (шприцев) и абстинентного синдрома ломки говорит о крутости тусовщика. Из наркоманского сленга в обычную речь вошло много терминов (облом, ломает, обломиться). Термин ширнуться вообще может происходить от понятия «расширения сознания» с помощью наркотических средств, то есть разговения с целью прийти к творческому самовыражению, освободиться от депрессии любого толка. Из криминальной среды доносится: туфта и лажа, понятие откинуться и прочие намеки на экстернальность. Мы уже упомянули о детскости, инфантильности контркультуры, отрицающих корысть и призрачные ценности «мира взрослых»; пипл идет к бесстатусности, бесполости, естественности и пассивности. Так же мы говорили об англизированности Системной семиотики, об обращении к символике рока. В отношении к Богу Система требует веры в себя. «У меня нет ни бога, ни веры в себя, как мне быть?» Показательна песня Джона Леннона «God»: I
don’t believe in Bible Также у хиппи говорится о культе чувственности и иррациональных способах освоения мира(18). Англизируя русский сленг, Система смотрит и на Запад и на Восток. Мелькают символы-украшения Дао, инь-ян, дзен, тантра-йога, кришнаизм. Андерграунд обращается к Востоку не только в России, но и на Западе. Сибирь смотрит на Америку, на ее исконных индейцев. Индеанисты ежегодно устраивают свои слеты на природе, шьют индейский прикид, воспроизводят обряды и образ жизни. Известно поселение русских индейцев на Алтае (Верхняя Кукуя). Центральной фигуре алматинского Треугольника Абликиму пришлось побывать в их жилищах, как и на игле, как и в местах не столь отдаленных. Феньки — символические украшения — пришли в Систему от «индейцев», как идея рисования, создания «картинок» в контексте этой фигуры. Здесь мы должны обратить внимание на верхний угол Треугольника, связанный с так называемой «срединной культурой» и процессом медиации или, так сказать, усрединения, сопряжения в срединное единство двух полюсов духовности и подхода к жизни вообще. Он происходил в течение всей истории, на всем протяжении развития человечества. Медиация как феномен мировой культуры связана с логикой формирования и оправдания «середины», которые действовали в иудейско-христианской цивилизации. Против монотеизма всюду был направлен процесс образования религиозных форм очеловеченной морали для оправдания утилитарности, индивидуальности, рациональности бытия. Недоступные Небо, Рай, Нирвана и Всевышний Бог, Отец Небесный, Аллах претерпевают изменение традиционного отношения, то есть процесс возникновения альтернативы религиозному фундаментализму. Но и экзистенциальный гедонизм и практицизм, чистое существование плоти не мыслятся без оглядки на трансцендентное, без обращения к вечному сверхмиру. Путь к нравственной истине проходит между высшим и низшим, потусторонним богом и посюсторонним приземленным существом. «В конфуцианской зоне — это [Дао] Путь как путь к Небу. В буддийской — Самосовершенствование как путь Будды. В зоне Ислама — кораническое обоснование исламского модерна как путь Пророка. В христианской зоне - Иисус-богочеловек как путь к Богу Отцу. В индийских философско-религиозных системах Атман интерпретируется и как Небо, и как путь к нему, а в зоне господства атеистической нравственности характерны варианты формулы, по которой движение — все, а цель — ничто»(19). Поиск божественного в самопознании определяет самоценность индивидуума, эпицентр высшей нравственности переносится в процессе перманентной медиации из потусторонности в рефлексию и творчество. Художники «Зеленого Треугольника» в верхнем его углу нашли именно срединный путь, уйдя от чистой прохиппейской Системы и вместе с тем от сугубо, цивильных, цивилизованных, официальных, салонных или академических художественных штудий. Хотя многие имели художественное образование (в АХУ), а остальные «не умели рисовать», стиль группы стал именно медиационным, не стремящимся, не способным и в результате впасть в эстетическую крайность, экстремизм. Была найдена золотая, точнее, зеленая середина. И это привело «Треугольник» хоть и к нижнему, но к правому углу: арт-менеджменту. Новая реалия — Молодежные коммерческие фирмы проявили то же самое чувство современности и своевременности, что и сами альтернативные творцы. К итоговому периоду перестройки появились и в наших пенатах «прорабы духа». Коммерческий и государственный аспект смешались в деятельности организаторов. Появилась возможность убедиться в эстетической востребованности и даже рентабельности их экспозиционных детищ(20). «Предмет (подчеркнем: новый!) является мотивом деятельности на ранней стадии формирования какой-либо потребности. Когда потребность сформирована, мотив становится значительно более сложным… Кроме того, новый предмет всегда является мотивом исследовательской деятельности. Иначе и быть не может, так как сначала нужно выделить новый предмет как таковой из фона, а затем изучить его и решать, что с ним делать. Все это четко укладывается в систему расширения активности человека, в процесс все большего овладения им окружающим миром. По мере развития произвольных функций удовлетворение потребности информационного обеспечения все в большей степени становится произвольным: человек способен все более четко отличать нужное от ненужного, реагировать на ненужное и не отвлекаться на все прочее, в чем можно увидеть тесное взаимодействие волевого и интеллектуального начал»(21). Можно говорить о перегруженности информацией, но «перегруженность» связана лишь с «дисциплиной ума», которой всегда не хватает «зевакам«, для которых новое является самоцелью, а не основой для совершенствования в какой-либо деятельности. В таком контексте проходила деятельность как «треугольных» творцов, так и ответная деятельность их реципиентов. Рассуждая об «уходе в болезнь», о «болезни некомпетентности« как психологическом способе уменьшить уровень творческой ответственности, о потребностных эталонах и суммарном потенциале неудовлетворенности, можно прийти к дефиниции художественного метода группы. В «Треугольнике» происходило тоже отделение «своей» информации от «чужой» с конечной целью установления коммуникативной сети. Создавалась та же пустая ячейка символа, маркированная капсула в форме художественного объекта, картины, чтобы быть наполненной материалом для интерпретации (вербальной или избегающей вербальности). Освоение мира шло посредством создания символов в медиационном поле трех углов: от неформальности к ангажированности, к промежутку, к срединности изобразительной эстетики и артистической этики. «Это капсулы, которые по мере необходимости наполняются значениями и передаются, работая в таком случае как каналы или средства коммуникации»(22). Группа находила незанятые каналы по принципу использования символов, не принятых в господствующей, цивильной культуре, по отношению к которой художники позиционировались как андерграундные. Контркультура выбирает темное, пока что неопределенное, не явно освоенное уложенной в строгом порядке внешней культурой. Такие темные (или слишком «яркие для зрения») образы становятся новыми и часто неожиданными символами, наполняются интерпретацией, и отправляются по каналам, связывающим зрителя с художником. Набор символов, что мы встречали в произведениях группы, оказался «своим» и весьма эффективным для коммуникативных задач, хотя и циркулирующих внутри сообщества. Социально-эстетические сигналы изнутри и извне резонируют, допуская распространение социодинамических волн. Если образы Ленина, серых костюмов и персональных «Волг» определенно говорят о правящем номенклатурном классе, а драные джинсы, длинные волосы и значок пацифика — о «детях цветов» из Системы и т.д., то о чем может сказать в процессе эстетической коммуникации такой набор образов-символов, как на картинах Акмуллаева «Breakthrough», «Больше — меньше по… », его объектах «Цветы этажом ниже» или «Гусеница» из восьми никелированных сантехнических приборов для регулирования давления воды? Плотность вербальной информации — ништяк, кайф, отпад, улет, крутняк — тащит, цепляет. В воспринимающем сознании возникает: да, ты по кайфу тему тащишь. «Самого главного словами не скажешь». И уверуешь в максимы Лао-Цзы. Исходная неопределенность, символика и символизм абстрактности и абстрагированности — в основе поисков и происков группы «Зеленый Треугольник», проповедующей открытость миру, еще большую, чем может дать искусство, чем разрешение всего, кроме запретов. Сообщество в целом имело в конце избранного на литеру А периода 1986–1989 годов сложную структуру. В обеспечении ее упрощения и одновременно усиления и состоит смысл художественной множественности миров, то есть наличия в одном сообществе нескольких картин мира. Толкование же символов может быть индикатором сложности простоты Треугольника — сообщества. Зная, какие существуют в данном случае принципы истолкования (ключи, картины мира), — можно предполагать наличие соответствующих коммуникативных структур. И наоборот, представляя себе структуру сообщества — Треугольник - можно восстановить картину (набор картин) мира, характерную для его представителей. «Когда Абликима закрыли, все ходили и плакали. Пришел Айбулат и сказал: Все! «Зеленый» умер!»(23)
Галерея «Улар» представляет выставку «Треугольное время»: «Зеленый Треугольник» — объединение неформальных художников, возникшее в 80-х в Алма-Ате. Это было время, как писали они в своих манифестах: Любви, Свободы, открытий! Время Революционной Романтики с привкусом хиппизма. «Мы все ставили на карту. Главным было только одно: Свобода, Искусство, Солнце!» Тройное утверждение — удвоенная свобода. «Был 90-ый год. Наступило время всеобщего кризиса. Но вскоре возникает фигура Махаббат Кайдаровой, которая выступает в роли мецената. При ее содействии прошел ряд выставок, в числе которых «Обратная сторона картин« — 92, затем она же спонсировала выезд картин в Санкт-Петербург, Лондон, где работы получили высокую оценку, в частности, корреспондентов Би-Би-Си». От себя добавлю, круг вне Треугольника замкнулся, и вернулся в Европу. Огромная благодарность тогда же была выражена Ричарду Спунеру. С символом тоже происходят изменения. По мере того как один за другим пипл находят свое место в обществе: кто играет в рок-группе, кто поступает в ВУЗ, кто женится, кто становится художником. И каждый художник находит свой, внеСистемный круг общения, соответствующий его новым принципам. Хотя идеи могут разделяться любые. Свобода внутри Треугольника сознания — в действии. Система имеет много эстетических выходов. Продолжение следует… Каждый слой спектра света из трехмерной треугольной пирамиды расщепляется далее. Примечания
1 См.: Мадисон А. «Хиппи — выход из этой игры…» // Северный семестр: Информационный вестник областного штаба студенческих отрядов Коми обкома ВЛКСМ, 1989, № 78.2 Если вспомнить термин В. Тэрнера из его кн. «Символ и ритуал» (М., 1983). 3 Щепанская Т. Символика молодежной субкультуры. — С.-Пб., 1993, с. 9. 4 По выражению, кажется, Виктора Цоя.5 Слова из песни БГ. 6 Щепанская Т. Там же, с. 13. 7 См. обзор-компиляцию З. Султанбаевой: Ася Нуриева. Большой арбуз для великого флейтиста. — «Тамыр», (Алматы), 3 (8), 2002, с. 87. Воспроизведена статья для газеты «Экспресс-К» от 5 мая 2000 г. и 12 мая 2000 г. Первым же отзывом в прессе на деятельность группы (об акции в Центральном выставочном зале Союза художников Казахстана) явилась статья «Четвертый угол Зеленого Треугольника» в газете «Вечерняя Алма-Ата» от 9 июня 1992 г. 8 Новичок в Системе, не имеющий опыта тусовочной жизни. 9 От англ. old, Системный авторитет. 10 Большая тусовка у Дворцового моста. 11 Щепанская Т. Там же, с. 113. 12 Та же Т. Щепанская, исследуя Систему, привела очень близкий нашей теме пример из аналогичной петербургской жизни (причем мы забегаем вперед). Художественная группа «Ирис» существует уже вне Системы, хотя сохраняет память о связи с ней, и некоторые члены продолжают тусоваться; но и стиль взаимоотношений, и их смысл здесь уже совершенно иные, чем в Системе, — ее внутренняя организация приспособлена к выполнению иной задачи — организации выставок, стимуляции творчества, в конце концов, обеспечению красками и холстами. Не случайно в группе выделяются такие фигуры, как пробивной человек с внешностью комсомольского работника, — его роль ходить по райкомам (таковы реалии 1988—1989 гг.) и выбивать залы для выставок. Центральная фигура и другие чисто творческие личности сочиняют группе имидж, привлекая внимание корреспондентов отечественных и иностранных изданий. В среде чистой, даже озабоченной рисованием, хипни, немыслимо выделение отдельных успехов: все равны, конечный результат безразличен. 13 «Тамыр», 3 (8), 2002, с. 90. 14 См. заметку «Время Т» в газете «Новое поколение» от 10 ноября 2000 г. 15 По словам Е. Ашима, «Вестник Аналитического Центра культурной политики», www.orda.kz 16 Малиновская Е. Хроника художественной жизни Казахстана начала 90-х гг. (к постановке проблемы). — В сб.: Актуально об актуальном. — Алматы, 2000, с. 71. Здесь же автор вкратце обрисовывает «знание авангарда», чьим носителем стал В. Петухов и «хиппующую дружескую среду» группы. 17 Щепанская Т. Там же, с. 43.18 См.: Давыдов Ю., Роднянская И. Социология контркультуры. Критический анализ: (Инфантилизм как тип мировосприятия и социальная болезнь). — М., 1980. 19 Давыдов А. «Духовной жаждою томим»: А. С. Пушкин и становление «срединной» культуры в России. — Новосибирск, «Сибирский хронограф», 2001, с. 60.20 См., напр., брошюру, где Jane A. Sharp впервые отмечает проданные за рубеж картины членов группы «Зеленый Треугольник»: New acquisitions from Central Asia: Selections from the Norton and Nancy Dodge Collection of Nonconformist Art from the Soviet Union (The State University of New Jersey. Rutgers, 2001), pp. 11, 13. Дж. Шарп комментирует работу группы как «последнюю фазу авангардной активности в Центральной Азии» (р. 10). 21 Колесов Д. Эволюция психики и природа наркотизма. — М., 1991, с. 163. 22 Щепанская Т. Там же, с. 67. 23 «Тамыр», 3 (8), 2002, с. 92.
|